Paul O Robinson | FORM OF RESISTANCE

Zidovi, vrata in Cerkev svetega Duha

Pri instalaciji z naslovom Form of Resistance (v slovenskem prevodu Oblika upora) so uporabljene arhetipske oblike – vrata, zid… religiozna figura – katerih osnovna zgodba se je preko njihove vseprisotnosti spremenila in na nek način postala nekaj običajnega.

Oblika baročne cerkve je v svojem bistvu »utelešenje« sistema različnih prepričanj, ki so bila sprejeta (tudi izven določenega sistema prepričanj) in so tekom časa izkustveno postala nekaj običajnega. Svetost cerkve se je postopoma zmanjšala s pomočjo časovnih konstruktov spremembe in se oddaljila od svojega – posvečenega – izvora. To velja tudi v primeru sintaktičnih elementov sestavnih delov stavbe – vrat (liminalni pragovi), oken (svetlobni portali) in zidov (oblika, ki predstavlja utelešenje medprostora med inherentnimi nevarnostmi zunanjega sveta ter varnim zatočiščem, ki ga ustvarjajo notranji prostori infundiranega materialnega telesa); njihovi specifični pomeni in običaji se tako zmanjšajo in odstranijo iz arhitekturnega telesa kot celote. 

Posvečenje je dejanje, s katerim obliki nadenemo nadnaraven pomen, ki presega materialnega – sega preko naravnega; rentgenski žarek močno poseže v svetost površine oblike – s pomočjo odpornosti materiala – s čimer odkrije 'izvorni' jezik te oblike in na ta način razburi domišljijo posameznika, da si ustvari drugačne zgodbe.

Besedilo: Paul O Robinson

Prevod: Andreja Kališnik

»All photographs are accurate.
None of then is the truth.« 
(Richard Avedon)

Ta uvodni citat enega najbolj vplivnih modnih fotografov in portretistov 20. stoletja ni vodilna misel, ki bi bralca peljala neposredno po spoznavanju umetnosti Paula O Robinsona, temveč je sem umeščena kot izjava, ki pove nekaj, kar je Robinsonovi umetnosti diametralno nasprotno. Potreba po opisovanju skozi negacijo izhaja predvsem iz tehnike, ki jo umetnik uporablja in ki je v umetnosti zelo redka. Hkrati pa je dobro znana v vsem blišču svoje podobotvorne moči iz čisto neumetniškega konteksta, predvsem diagnostične medicine. Najbrž sta za njeno redko uporabo v umetnosti krivo radioaktivno sevanje kot materialna lastnost tehnike, ki je za zdravje nevarna, in zahteva po strokovni usposobljenosti z uradnim dovoljenjem za izvajanje postopka.

Radiografija ali rentgen, kot je bila poimenovana po odkritelju sposobnosti radioaktivnega sevanja, da lahko prodre skozi nekatere snovi, skozi katere svetloba, človeku vidni spekter valovanja, ne more, na posebej za to sevanje občutljivi površini ustvari podobo, ki zelo spominja na fotografijo. Fizikalna razlika je le v tem, da so namesto fotonov pri radiografiji povzročitelji zapisa protoni. Podoba, ki nastane, je svojevrsten odtis senc, zato še najbolj spominja na podobo, ki se izriše pri fotogramu – neposrednem osvetljevanju fotografskega papirja, na katerem so položeni predmeti.

Avedon je imel pri svoji izjavi v mislih fotografijo, ustvarjeno z beleženjem svetlobe, ki se odbije od površine predmetov in jih pri tem, navadno pomanjšane, navidezno prikaže v razmerjih, ki se skladajo z optično izkušnjo tridimenzionalnega prostora. Takšne fotografije so projekcije površin resničnosti, ki jo gledalec rekonstruira glede na lastne pretekle izkušnje, medtem ko fotogrami in prav tako radiogrami kažejo neposredni odtis nekega telesa in ne odseva z njegove površine. Tudi Paul O Robinson sam trdi, da je »radiografija indeksikalna po definiciji – je posledična in jo lahko beremo kot sled, ki potrebuje podtekst, ali kodo, da bi jo lahko razumeli ali postavili v neposreden kontekst z gledalcem«[1]. Zagotovo drži, da so površine izraz in odraz notranjosti teles, vsebine, vendar to še zdaleč ne pomeni, da površina nosi in kaže vso vsebino teles. Prav fotografija je zaradi varljivega vtisa resnicoljubnosti v splošnem dojemanju pridobila status očividca z izjemno stopnjo zaupanja v njeno zanesljivost. To je obdržala celo v času, ko je lahko vsakemu uporabniku pametnega telefona jasno, s kakšno lahkoto jo je mogoče potvarjati, ne da bi izgubila moč prepričljivosti v resnicoljubnosti. Težava je predvsem v verjetju, ljubezni na prvi pogled, mogoče celo okamenelosti v nekakšnem Meduzinem pogledu, ki gledalcu onemogoči drugi pogled, pogled s sposobnostjo semantičnega branja in razumevanja simbolnega sporočila. Predvsem v smislu zavestnega razumevanja simbolnega sporočila kot bistva podobe. Pri samodejnih podobah površine teles je njihova lastnost indeksalnosti tako prepričljiva, da lahko otopi vse čute.

Med samodejnimi podobami deluje fotogram kot nekakšna vmesna oblika med optično fotografijo in radiografijo. V nasprotju s fotografijo namreč beleži telo v njegovem obsegu, po njegovem obodu. Svetloba, navadno iz enega vira, lahko pa tudi iz več, v stožčastem snopu objame na občutljivo podlago položen predmet in izriše senco, ki jo telo meče v odsotnosti prosojnosti. Senca telesa je projekcija njegove oblike in hkrati neposredna referenca telesnosti v naravni velikosti. To misel sta v radikalnem smislu izpeljala Günther in Loredana Selichar v svojih delih z naslovom Photograms, v katerih sta na natančno odmerjeno maso fotografskega papirja položila enako težke standardne uteži ter jih osvetlila navpično. S tem sta dala senci težo telesa, ki jo je s pomočjo svetlobe odtisnilo.[2] V tem odtisu pa tiči še ena skupna točka, ki jo imata fotogramska in radiografska podoba in ju ločuje od fotografske. Vsaj po obliki, kot smo jih v splošnem vajeni gledati. Medtem ko fotografije, ne glede na njihovo izvorno, matrično podobo, vedno gledamo v pozitivu, smo pri fotogramih in radiografijah navajeni na negativ, kar v procesu prenosa telesa iz resničnosti v podobo pomeni, da pri njih materija, neprosojna oz. delno prosojna substanca, postane svetloba, ta pa prevzame formo temè, formo praznine in odsotnosti.

Žarki radiografije se ne ustavljajo na ploski površini telesa, da bi se svetlikali v njenem odblesku, prav tako ne obidejo zgolj površine v oblosti telesa, da bi v obrisu začrtali senco za njim. Zarežejo naravnost skozenj, da pokažejo tisto, kar se skriva pod površjem. Skozi materijo prodirajo, kot bi iskali njeno bistvo, vsebino, ki ji daje obliko. Zdi se, kot bi radiograf želel razumeti, zakaj imajo stvari obliko, kot jo imajo, in predvsem, ali je bistvo res očem nevidno. Radiografija omogoča najbolj intimen vpogled v neko telo, je tista ultimativna voajerska gesta, ki ne pušča več nobenih skrivnosti, je razgaljenost do kosti. Ne gre namreč za pogled pod kožo sveže odrtega in še krvavečega sv. Jerneja. Dela Paula O Robinsona so poetični odlitki nekakšnih trupel, ostankov nekega življenja, ki svojo izvorno površino še imajo. Odliti so tik pod povrhnjico, tako blizu površine, da se zdi, kot bi jo piš vetra odpihnil in je ostal le prhek odtis, ki se bo v dotiku, težjem od pogleda, kot pepelasta prikazen sesul sam vase. To velja za slike, dvodimenzionalne podobe, natisnjene s tehnologijo, ki deluje, kot bi šlo za plast oglja na podlagi, kakor za oblo plastiko, ki spominja po barvi na slonovino, v haptičnem dotiku pa na krhko testo. Ogrodja iz hladno valjanega jekla samo še poudarjajo ta vtis krhkosti odtisa. So nosilci in ojačevalci, resonančne cevi za zadušen zven neke relikvije brez kože. 

Relikvije so navadno materialni fragmenti pričevanja o nekem dogodku, času ali duhovni izkušnji. To so lahko tudi fotografije in v nekem preteklem času, za vernike, v ogledalo ujet pogled na cilj romarske poti, s katerim so ob vrnitvi blagoslovili dom. Priče(valci) svetosti odsotnega kraja so tako z verjetjem naredili prisotno odsotnost svetosti, svetlobe, ki jo nosi neki materialni objekt ali prostor. Za Robinsona ni bistvena navezava na religijsko verovanje, simbolne podobe so zanj arhetipi, ki se navezujejo na konkretne pomene v kontekstu, v katerega jih je zavestno in premišljeno postavil. S položajem odlitka notranjosti vrat Plečnikovega doma v prostoru, na primer, ustvari Rajska vrata, Porta del Paradiso, predvsem v smislu, ko ločuje aktualni galerijski prostor na spredaj in zadaj z vzpostavljanjem različne izkušnje z resničnostjo na eni in na drugi strani. 

Vse te podobe so neposreden odtis stvari iz resničnosti, kot so kipi, postelja, vrata, razpoka v steni, posnetih s prebadanjem žarkov, ki se v stožčastem snopu od izvora širijo na površino za beleženje v naravni velikosti. Niso ne povečane ne pomanjšane, temveč natanko tako velike kot stvari same. Ker so posnete stvari večinoma večje od te površine, so podobe sestavljene iz več posnetkov, ki se med sabo dotikajo tako, da so njihovi robovi vidni, kar jim še posebej tenkočutno doda občutje krhkosti, ki se v paradoksalnem zasuku postavlja nasproti njihovim monumentalnim razmerjem. Spomin na referenčne stvari se s tem še bolj razkroji, podobe postanejo avtonomna telesa, ki s svojo prisotnostjo in dialogom s konkretnim prostorom ustvarjajo čisto svoj simbolni in poetični ambient.

Besedilo: Vasja Nagy-Hofbauer